Главная » 2015»Февраль»4 » 13 ФЕВРАЛЯ - ПЕРВЫЙ И ПОСЛЕДНИЙ РАЗ В СЕЗОНЕ - "ТИМОН АФИНСКИЙ"!!!
15:51
13 ФЕВРАЛЯ - ПЕРВЫЙ И ПОСЛЕДНИЙ РАЗ В СЕЗОНЕ - "ТИМОН АФИНСКИЙ"!!!
ДОРОГИЕ ЗРИТЕЛИ!!! СПЕШИТЕ НА УНИКАЛЬНЫЙ, ЕДИНСТВЕННЫЙ В СВОЕМ РОДЕ СПЕКТАКЛЬ "ТИМОН АФИНСКИЙ"!!! ТОЛЬКО В ПЯТНИЦУ, 13 ФЕВРАЛЯ!!! Для всех поклонников молодого и дерзкого театра - Шекспир по-русски!!! А для всех поклонников научной мысли в конце прошлого года вышла научная статья профессора Г.А.Токаревой, посвященная спектаклю "Тимон Афинский" в постановке Антона Коваленко. Представляем ее вашему вниманию...
Котовская А.Е. Токарева Г.А.
Современное сценическое прочтение трагедии У.Шекспира «Тимон Афинский» в Камчатском театре драмы и комедии
«Жизнь Тимона Афинского» - одна из загадочных пьес У. Шекспира. Прижизненные ее постановки неизвестны, трагедия считалась незавершенной, авторство Шекспира оспаривалось (традиционно считается, что произведение написано в соавторстве с драматургом Томасом Мидлтоном). А. Аникст, авторитетный шекспировед обращает внимание на то, что текст трагедии «изобилует ошибками в расположении строк, в их делении согласно метрической системе пятистопного ямба; в ряде случаев прозаические реплики в тексте пьесы разбиты на стихотворные строки, а стихи напечатаны как проза. В художественном отношении пьеса очень неровна, что гораздо больше заметно при чтении ее в подлиннике» [1]. А. Аникст также указывает и на то, что в XIX веке исследователи считали некоторые места текста принадлежащими не Шекспиру, а кому-то из его современников. Античный материал, на котором сделана трагедия (первоисточниками сюжета называются биографическое сочинение Плутарха «Жизнь Алкивиада» и диалог «Тимон-мизантроп» Лукиана), уже является существенным основанием для того, чтобы рассматривать авторскую концепцию в мифопоэтическом ключе: в трагедии раскрывается онтологическая проблематика, провоцирующая архетипизацию образов и сюжетных коллизий. Насыщенность текста «вечными темами» и «вечными образами» позволила современным англоязычным критикам говорить о «потрясающей современности» пьесы [4]. Архетипичность текста способствует разрастанию реминисцентно-аллюзивного его слоя при последующих сценических прочтениях траге-дии. Отметим неизбежную условность композиции сюжета и специфику конфликта произведения, связанные с высокой степенью обобщения жиз-ненного материала, художественно осмысленного Шекспиром. Высокая степень условности конфликта пьесы сближает сюжет трагедии с мифом или притчей. Это тяготение к мифопоэтическому обнажению приема провоцирует обращение к авангардистскому прочтению текста. Опыт подобной интерпретации имел место в Чикаго (США) в 1997 г. Весьма симптоматично и то, что это современное прочтение шекспировского произведения было осуществлено режиссером русского происхождения Михаилом Богдановым в чикагском театре Рут Пейдж. Критики отмечали, что «Тимон» был поставлен в современном ключе и имел выраженные черты социальной сатиры. В ноябре 2013 года в Камчатском театре драмы и комедии состоялся премьерный показ трагедии У. Шекспира в режиссерской интерпретации А. Коваленко. Спектакль вызвал горячие споры и выдержал две волны открытых зрительских дискуссий. Сценическая интерпретация одной из самых загадочных пьес великого драматурга и её культурологический статус послужили материалом для настоящей статьи. Статья содержит в себе узловой вопрос об авангардистском характере сценической интерпретации «Тимона Афинского» Антоном Коваленко, маркирующем своеобразный «центр интеллектуального притяжения». Очевидно, что в случае рассмотрения сценической интерпретации мы можем говорить исключительно об эстетике (вопросы поэтики по понятным причинам мы не затрагиваем). Но для начала всё же необходимо разобраться с наполнением понятия «авангард». С точки зрения теории термин «авангард /авангардизм» неоднозначен. В широком смысле под ним понимается любое прогрессивное течение в искусстве, противостоящее тому, что уже успело стать традиционным. Такое понимание авангардизма максимально его обезличивает, превращая это явление в симптом перманентной культурной революции, содержащейся в любой эпохе. В более узком смысле термин обозначает новаторское экспериментальное искусство первых десятилетий ХХ века. С этих позиций авангард/авангардизм понимается как радикальное течение модернизма. Однако в последние годы всё чаще утверждается традиция различения терминов «авангард» и «авангардизм», о чём говорят многие со-временные исследователи: авангард понимается ими как мировоззрение, направленное на тотальное обновление и перманентную революцию; авангардизм — конкретное историко-литературное явление, призванное оформить мировоззрение авангарда в художественную форму. Этой позиции придерживаемся и мы. Применительно к сценической версии «Тимона Афинского», представленной А. Коваленко, уместно говорить об авангарде как явлении мировоззренческом, ставящем своей первоочередной задачей помимо самого акта разрушения утверждение личности «разрушающего». Авангардные тенденции, нашедшие отражение в режиссуре А.Коваленко, находят воплощение в модернистских приемах, взятых на вооружение режиссером. Игровое начало, сотворение «новой мифологии», установка на деконструкцию являются элементами классической модернистской эстетики, достигшими своего апогея в культурной концепции постмодернизма. Постмодернист, играя, часто делает игру самоцелью, нередко прибегая к иронической самоцитации, и концентрируется на идее релятивистской текучести и неустойчивости. Постановку молодого режиссера можно расценить как сложный синтетический спектакль, представляющий яркий пример активной ре-жиссёрской работы с формой, что в условиях фрагментарно разорванного текста шекспировской пьесы полностью оправдано. Семантические лакуны в тексте «Тимона Афинского» требовали подобного режиссёрского подхода (через наполненную форму компенсировались белые пятна содержания). Разорванный текст шекспировской трагедии в своей сценической интерпретации отчасти преодолел заложенную в нём внутреннюю тягу к энтропии. В спектакле использованы музыкальные вставки, идущие на фоне абстрактного видеоряда (звучат песни Александра Башлачёва в живом исполнении ансамбля «Сердце Алаида»), существенное режиссёрское внимание уделяется современной хореографии. Интересно решается и сценическое пространство (оксюморонное сочетание минимализма и масштабности): весь спектакль на сцене действует одна достаточно громоздкая конструкция квадратной формы, которая становится то Афинами, то последним приютом героя-изгнанника, то экраном, на который в течение всего спектакля проецируются мультимедийные клипы. Обращает на себя внимание заявленная с самого начала тема квадрата, которая становится лейтмотивной. На протяжении спектакля устойчивость и мнимая упорядоченность квадрата сменяется неустойчивостью зияний, обнажением конструкций, сигнализирующим о происходящей переоценке ценностей главным героем. Спектакль декларирует разрушение театральной условности, на-страивается на диалог со зрительным залом. С самого начала сценического действия занавес поднят и не опускается. Спектакль существует в форме непрерывного потока, в который зритель погружается при пересечении порога зала. Действие открывается появлением Сервилия (слуги Тимона), роль которого исполняет сам режиссёр спектакля А. Коваленко (согласитесь, более чем активная роль интерпретатора). Он совершает ряд трюков на велосипеде, двигаясь по кругу. Ощущение кругового повторения поддерживает и начитываемый повторяющийся текст (фрагмент диалога Платона): всё движется, неизбежно возвращаясь на круги своя в ином качестве. Включение в сценическую интерпретацию диалога Платона придает исходному тексту философскую глубину и одновременно укрепляет связь времен, акцентируя внимания на архетипичности сюжета и центрального образа. Шекспировские Афины – условность; сценическое пространство спектакля, оформленное в духе эстетики 90-х, – такая же условность, по-буждающая к осмыслению текста как мифопоэтического. Прямым носителем «авторского голоса» выступает и периодически появляющийся на сцене певец (Е. Гербутов). Песни А. Башлачёва, несколько авторских песен Е. Гербутова, включение в текст трагедии отдельных шекспировских сонетов помогает режиссеру сформировать пространство спектакля как некий интертекст с установкой на выраженную полистилистичность. Таким образом, степень условности сценической интерпретации возводится в квадрат, а постоянные авторские инклюзивы формируют разноплановое и неисчерпаемое поле смыслов, сложно сцепленных между собой. Шекспировская интерпретация образа главного героя специфична. Высокая степень условности образа не может быть объяснена одной лишь незавершенностью пьесы и предполагаемым участием в ее создании соавтора. Образ Тимона словно призван служить наглядной иллюстрацией извечной проблемы порочной власти золотого тельца над людьми и неизбежной трагедии осознания героем этой вечной истины. Заблуждения героя очевидны, трагический исход предсказуем, краски нарочито сгущены, нравственная коллизия предстает излишне выпуклой. Бросается в глаза гипертрофированная, лишенная разумного начала щедрость Тимона. Он словно проверяет мир нравственных ценностей на прочность, заведомо ввергая себя в пучину трагических страстей. Его поступки социально неоправданны: чем схематичней выглядит конфликт, тем доступней оказывается замысел автора. Шекспир словно намеренно лишает поведение своего героя здравого смысла, формируя искусственную, по сути, ситуацию. Образ Тимона приобретает черты откровенного дидактизма. Условно и внезапное нахождение Тимоном клада. Оно никак не подготовлено событийно, автор не говорит о множестве вырытых кореньев, большом количестве вскопанной земли – создается впечатление, что Тимон находит золото сразу же, одновременно с первым корнем, который он добывает для своего пропитания. Внезапное богатство приходит к Тимону, как в античном повествовании: по воле богов, по воле случая, просто потому, что так нужно для дидактически развивающегося сюжета. Столь же стремительно героя поражает предельная мизантропия, заставляющая его проклинать весь человеческий род. Немаловажно, что при всей очевидности архетипического остова шекспировского текста и его эксплицированной дидактичности на теат-ральной сцене образ главного героя открывает своё человеческое лицо и перестаёт быть отвлечённой идеей трагической мизантропии. Во многом объём образу Тимона Афинского придаёт тяга к разрушению всякой однозначности и установка на постмодернистский субъективизм. Отметим, что подобное отношение к месту человека и его роли в мироздании не было чуждым и мировоззрению Ренессанса, которое, по точным словам А.Ф. Лосева, знало и чувствовало всю «ограниченность изолированного человеческого субъекта»[2].«Тимона Афинского» можно одновременно определить как трагедию титанизма и известный пример возрожденческой самокритики, которую хорошо уловил режиссёр и тонко вплел в сложную ткань спектакля. Нарочитая показательность речей и поступков героев в сценической интерпретации провоцирует тотальность иронии, столь свойственной постмодернизму. Фигуры художника и поэта, появляющиеся в первой сцене, придают спектаклю иронический пафос, настраивают зрителя на всеобщую травестию, их поведение приобретает гротескные черты и оказывается элементом сложной игровой комбинации. Всё смешалось в этой игре с культурными кодами: пародия на абстракционизм, совмещённая с изъяснением поэтическими штампами Ренессанса; подчёркнуто демонстративное восхождение на античные котурны при отчётливой прозаизации намерений героев. Тотальный релятивизм, отчасти заявленный уже в тексте шекспировской трагедии, усиливается в ходе ее сценического воплощения. Всё подвергается сомнению в мире «Тимона Афинского» и звучит как горький упрёк человеческой слабости и самонадеянности. Здесь стоит затронуть ещё одну важную тему шекспировской трагедии и её сценического воплощения - тему «женщин и насыщения» как вариант отношений между «жертвованием» и «присвоением». И еда, и любовь трактуются здесь амбивалентно: еда – жертва, еда – насыщение. Плотская мотивировка, согласно ренессансной логике, одерживает верх в «Тимоне Афинском»: еда трактуется режиссёром как первобытный акт, она создаёт ситуацию поглощения, принятия в себя целого мира. Отметим эту трактовку также как мифопоэтическую. Метафоре еды как формы сакрального причастия посвящено специальное исследование О.М. Фрейденберг [3, с.50-58]. Факт же разделения трапезы с ближним может быть трактован как символ жертвы. Эту жертвенную составляющую заметно усиливает А. Коваленко, рисуя её в языческом ключе. Истинная трапеза в «Тимоне» - это процесс поедания одного другим, принесения жертвы жаждущим крови богам. В конечном итоге, алкать и жаждать начинают сами люди, а сам пир (которым, кстати, символически открывается и завершается сюжет) в «Тимоне Афинском» становится знаком агрессии, символом мести. Тема выявления ложных «богозамещающих» притязаний человечества продолжает звучать в спектакле и дальше. Предельно точно выстраивается режиссёром линия: Тимон – Апемант. Стремление Апеманта проповедовать эллинистическую идею бога как самодостаточного, безразличного, редко снисходящего к людям существа сталкивается с позицией Тимона, который сам желает «быть богом и карать», нарушая все ранее выстроенные обществом иерархии. В этом смысле достаточно ясно прочитывается лейтмотивная для спектакля тема идолов, прежде всего, тема золота как всеобщего идола. Авторефлексивная линия трагедии также значительно усиливается в режиссёрской интерпретации А. Коваленко, что позволяет насытить дополнительными смыслами излишне схематизированный шекспировский сюжет. Звучание этого потока рефлексии достигает апогея в финальной песне «Про Ванюшу», образующей тесное единство с песней А. Башлачёва «Сядем рядом», включение которых, с нашей точки зрения, не является герменевтическим произволом и органически вытекает из всей режиссёрской концепции. Интересная постановка А. Коваленко «Тимон Афинский» - это умная и тонкая культурная игра при посредничестве одного из неоднозначных и загадочных текстов мировой литературы. Это по определению спектакль-жизнь, соучастником которого зритель становится, едва переступив порог зала. У спектакля сложная структура, требующая от воспринимающей стороны зоркости и сотворчества. В нём ясно прочитываются два пересекающихся потока: ренессансный и постмодернистский. В режиссёрской интерпретации А. Коваленко постмодернистская линия спектакля стала основой всего сценического действия. В целом, пересечение этих линий создало интересный мета-текст, который позволил обогатить пьесу Шекспира новыми смысловыми коннотациями и подарить ей активную сценическую жизнь. Литература 1. Аникст А. /Комментарий к «ТимонуАфинскому»// [Электронный ресурс] Режим доступа: http://libbabr.com/?book=23868. Дата обращения: 02.09.2014 2. Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения» - М.: Мысль, 1982.- 632с. [Электронный ресурс] Режим доступа: philologos.narod.ru›losev/renaiss.htm. Дата обращения: 10.09.2014. 3. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с. 4. Bob Corbett Commentary on Timon Athens [Электронный ресурс] Режим доступа: www2.webster.edu/.../shakespeare-timon.html. Дата обращения: 09.09.2014.
Опубликовано в издании: Всемирная литература в контексте культуры: сборник научных трудов по итогам XXVI Пуришевских чтений / [отв. ред. М. И. Никола]. – М.: МПГУ; Киров: Изд-во ООО «Радуга-ПРЕСС», 2014. – 201 с., с.120-126
